İki kardeşin yüzü: Fayum portreleri Mısır'dan ilk kez yola çıkıyor

Haberin kendisi küçük: bir pano onarıldı, bir sergiye gidiyor. Ama o panonun ait olduğu grup, sanat tarihinde eşi benzeri olmayan bir boşluğu dolduruyor. UCLA Mısırbilim Ansiklopedisi için bu portreleri derleyen arkeolog Barbara E. Borg'un yazdığına göre bu levhaların önemi bir üsluba ya da gelişim aşamasına örnek olmalarında değil; “antik dünyadan günümüze kalmış neredeyse tek pano ve bez resimleri” olmalarında. Antik Akdeniz'in ünlü ressamlarının tahta üstüne yaptığı işlerin tamamı yok oldu. Elimizde kalanlar, Mısır'ın kuru kumunda bekleyen ölü yüzleri.

Üç haftada ne yapıldı

Onarımı, Roma merkezli Fabrica Conservazione e Restauro ekibi Tahrir'deki Mısır Müzesi'nin kendi uzmanlarıyla birlikte yürüttü. Mısır'ın eski eserlerden sorumlu üst kurulunun (Supreme Council of Antiquities) genel sekreteri Hisham El-Leithy, yayımlanan açıklamada izlenen yolu şöyle anlattı: eserin özgünlüğünü korumak için “en az müdahale” yaklaşımı benimsendi, görsel bütünlük yeniden kurulurken panonun çağlar içinde geçirdiği durumu belgeleyen izler yerinde bırakıldı. Yapılan iş kalemleri sayılabilir cinsten: boşlukların çevresindeki boya katmanının sağlamlaştırılması, böcek tünellerinin işlemden geçirilmesi, yerinden kaymış parçaların hassas biçimde doğru konumuna getirilmesi.

Mısır'da turizm ve eski eserlerden sorumlu yönetimin başındaki Sherif Fathy ise AP'nin aktardığı açıklamasında onarımı “uluslararası işbirliğiyle nelerin başarılabileceğinin önemli bir örneği” diye tanımladı. Tahrir'deki Mısır Müzesi'nin genel müdürü Ali Abdel Halim de çalışmaya katılan taraflar arasında anıldı.

Fayum portreleri nedir?

Adları, Kahire'nin güneybatısındaki Fayum çukurundan geliyor — ama bu ad biraz yanıltıcı. Borg'un derlediği tabloya göre bu portreler Mısır'ın neredeyse her yerinde, kuzeyde kıyıdaki Marina el-Alamein'den güneyde Aswan'a kadar uzanan mezarlıklarda bulundu. Grubun en bilinen adını alması, İngiliz Mısırbilimci W. M. Flinders Petrie'nin 1888'den itibaren Fayum'daki Hawara nekropolünde yürüttüğü kazılara borçlu.

Bilinen ilk kayıt daha eski: İtalyan soylu Pietro della Valle'nin 1615 tarihli bir mektubu. Della Valle, Saqqara'yı gezerken yakınlardaki bir mezarda yeni bulunmuş bir kadın ve bir erkek portreli mumyasını satın almış. Portrelerin büyük bölümü ise 19. yüzyılda ortaya çıktı. Viyanalı halı taciri Theodor Graf, Fayum'dan topladığı yaklaşık 330 portre ve parçayla sanat piyasasının en büyük tedarikçisi oldu; Graf bunları köylülerden aldığı için nerede bulunduklarına dair elimizde “er-Rubayat” adından başka bilgi yok.

Bugün bin kadar portrenin bilindiği, ama bunların yanında elde çok az sayıda tam mumya bulunduğu kabul ediliyor. Parçalar altı kıtaya dağılmış durumda. Bu dağılmanın bedeli ağır: Borg, portrelerin yaklaşık yarısının buluntu yerinin ve bağlamının bilinmediğini yazıyor. Getty Müzesi'nin yürüttüğü APPEAR projesi için yazılan bir bölümde sayı daha da netleşiyor: veritabanındaki 278 portre, resim ve parçanın yalnızca yüz kadarı belgeli kazılardan geliyor; geri kalanın yaklaşık yüzde 60'ı sağlam bir buluntu kaydı taşımıyor. Çoğu, mumyadan sökülüp tek başına bir tablo gibi satılmıştı.

Sıcak balmumuyla resim yapmak

Portrelerin çoğunluğu tempera, yani su bazlı bağlayıcıyla yapıldı; bu resimler düz yüzeyli, mat ve hafif tebeşirli bir görünümde. İkinci büyük grup ise enkaustik: adı Yunanca enkaio, yani “içine yakmak” fiilinden geliyor. Pigment erimiş balmumunun içine karıştırılıyor, sonra bu macun kıvamındaki boya ya fırçayla ya mala benzeri bir aletle levhaya yayılıyordu. Türkçe literatürde bu aletin adı kestrum olarak geçer. Kirpik gibi ince ayrıntılar, henüz soğumamış balmumuna sert uçlu bir aletle bastırıp çekerek açılıyordu. Sonuç, yüzeyi pürüzlü ama rengi doygun ve ışıklı bir resim. Bir üçüncü, az sayıda örnek daha var: temperanın ince çizgi imkânını enkaustiğin parlaklığıyla birleştiren emülsiyon boya.

Levhalar genellikle dışarıdan getirilen ağaçlardan kesilmişti — ıhlamur, meşe, sedir, servi — ama yerli firavuninciri, incir ve narenciye ağacı da belirlenmiş durumda. Kalınlık, işçiliği zayıf resimlerde 1,5 santime kadar çıkabiliyor; ama çok örnekte levha yalnızca 1,5–2 milimetre. Yani bir deftere benzer kalınlıkta tahta üzerine, iki bin yıl dayanan bir resim.

Boyaların çoğu doğal mineralden. Bunun yanında kökboya, kermes böceği ve çivit gibi bitkisel ve hayvansal boyalar da yaygın. Yapay üretilmiş Mısır mavisi ve büyük olasılıkla sentetik sülügen de kullanılmış. Çelenklerde, mücevherlerde, bazen doğrudan zeminde varak altın görülüyor: sonsuzluğu simgeleyen bir malzeme.

Tablodaki bilgiler Barbara E. Borg'un UCLA Mısırbilim Ansiklopedisi için hazırladığı derlemeye dayanıyor.

Pano mumyanın neresinde dururdu?

Burada çok yanlış anlaşılan bir ayrıntı var. Uzun süre bu portrelerin kişiler hayattayken yapıldığı, evlerin duvarında asılı durduğu, ölümden sonra mumyaya eklendiği düşünüldü. Borg bu varsayımın ciddi biçimde sarsıldığını yazıyor — ve gerekçesi çok somut: birçok panoda zemin boyası levhanın tamamını kaplamıyor. Yalnızca ortadaki oval alan tam boyanmış. Çünkü ressam, resmin sargı bezlerinin arasından görünecek kısmını biliyordu ve gerisiyle uğraşmamıştı. Yani resim, baştan mezar için yapılmıştı.

İkinci kanıt bez kefenlerden geliyor: kefenin en dış katmanına yapılmış son derece gerçekçi portreler var; bunlar ancak sarma işi tamamlandıktan sonra, yani ölümden sonra boyanabilirdi. Demek ki gerçekçi bir benzerlik, kişi öldükten sonra da — hatırdan ya da başka bir portreye bakılarak — üretilebiliyordu.

Pano, ölünün başı üzerine konup en dıştaki sargı bantlarıyla yerinde tutuluyordu. Bu bantlar sıklıkla gövdeye üç boyutlu baklava desenleri çıkaracak biçimde dolanıyor, desenlerin ortasına yaprak altınla kaplı çiviler yerleştiriliyordu. Bazı mumyalarda ayaklar kartonaj bir kılıfa giriyordu. Bazılarında ise baş bölgesi hariç tüm beden kırmızıya boyanmış ya da altınlanmış sıva ile kapatılıyor, üstü kabartma dinsel simgelerle bezeniyordu.

Kimlerin yüzleri?

Portrelerdeki insanlar, Mısır'ın kasaba ve köylerindeki varlıklı yerel seçkinler. Borg'a göre bu kesim Helenistik ve daha az ölçüde Roma kültürünün etkisi altındaydı, Roma İmparatorluğu'nun geniş üst tabakasına ait olmak istiyordu; ama dinsel inancı tamamen Mısırlıydı. Mumyalanmak keyfi bir heves değildi: mumyaların üzerindeki sahne ve simgeler, Mısır'ın yeniden dirilme ve öbür dünyada tanrıların huzurunda neşeli bir yaşam fikrini açıkça anlatıyor.

Bu ikili aidiyet adlarda da görülüyor. Kimi portre ya da mumya üzerinde Yunanca adlar, kimilerinde Mısırlı, az sayıda da Latin adı yazılı. Stuttgart'taki bir portrenin üzerindeki Demotik yazıt, iki dünyayı tek cümlede birleştiriyor: “Eirene, Silvanus'un kızı, annesi Senpnoutis. Ruhu, büyük tanrı, Abydos'un efendisi Osiris-Sokar'ın huzurunda sonsuza dek yaşasın.”

Meslekler de nadiren karşımıza çıkıyor. Bir kişi yazıtında naukleros olarak tanımlanıyor: su yoluyla ticari taşımacılık üstlenen bir müteahhit; papirüslerden bu işin özellikle kârlı olduğu biliniyor. Birkaç erkek kendini askeri kıyafetle resmettirmiş; Borg bunların Roma ordusundan ayrılmış kişiler olabileceğini, emeklilikte Roma yurttaşlığı ve başka ayrıcalıklar elde ettiklerini belirtiyor. Bir grup erkek çocuk ise alından ayrılıp ensede topuz yapılan alışılmadık bir saç modeliyle ayrılıyor. Antik yazar Lukianos bu modelin, oğullarını gymnasionda yetiştiren ve Yunan mirasını özenle sürdüren en üst yerel tabakanın çocuklarına özgü olduğunu söylüyor.

Tarihleme konusunda en güvenilir ipucu da saçlarda. Portrelerdeki saç modellerinin ezici çoğunluğu, imparatorluğun geri kalanındaki seçkinlerin hızla değişen modasına uyuyor; o moda da sikkelerdeki portreleri sayesinde tarihlenebilen imparator ve eşlerinin saçlarını izliyor. Stanford'daki bir kadın portresi, örneğin, imparatoriçe Julia Mamaea'nın (MS 180–235 sonrası) saç modelini kopyalıyor. Borg, üsluba bakarak tarihleme alışkanlığının yanıltıcı olduğunu, çünkü doğalcı ve soyut üslupların Roma çağı boyunca aynı anda kullanıldığını vurguluyor. Bu nedenle bugün kabul gören tablo şu: üretim 1. yüzyıl boyunca yavaşça artıyor, 2. yüzyılda zirveye çıkıyor, 3. yüzyıl başından itibaren hızla düşüyor ve 3. yüzyıl ortasında bitiyor. 4. yüzyıla ait birkaç kefen bu tablonun dışında kalıyor ve üretimin ne zaman tam olarak son bulduğu hâlâ tartışılıyor.

Neden bu yüzler bize tanıdık geliyor?

Bu portrelerin asıl etkisi, resim tarihindeki yerinden çok basit bir yanılsamadan geliyor: insana, o kişiyle bir iki gün önce sokakta karşılaşmış olabileceğini düşündürüyorlar. Borg bunu doğrudan bir “aldatma” olarak tanımlıyor ve iki uyarı koyuyor. Birincisi, bu görüntüler izleyiciyi etkilemek için yapıldı; yani önümüzdeki yüz, kısmen bilinçli bir kurgu. İkincisi, yüz hatlarından karakter okumaya çalışmak bizimle o kültür arasındaki mesafeyi hafife almak demek.

Bir de şu var: portrelerde çoğunlukla gençler, hatta çocuklar var. Yaşlı yüzler çok ender. Bu, ilk bakışta tuhaf görünüyor — ölmek üzere olan insanlar neden hep genç? Cevabın bir kısmı ortalama yaşam süresinin düşüklüğü. Korunmuş portreli mumyalara yapılan bilgisayarlı tomografi incelemeleri de resimdeki yaş ile bedenin yaşı arasında belirgin bir uyuşmazlık göstermedi. Bir kısmı da ayrıcalığın seyrekliğinde: Petrie'nin sayımına göre her 100 gömüden yalnızca bir ya da ikisinde portreli mumya vardı. Borg, bu masraflı onurun belki özellikle acı karşılanan ölümlere, örneğin erken gidenlere ayrıldığını yazıyor.

Türkçede bu portreler üzerine yazılmış sanat tarihi metinleri de aynı soruyu kurcalıyor. Karabük Üniversitesi'nden Deniz Korkmaz Ekici'nin 2013'te Karabük Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi'nde yayımlanan “Fayyum Portreleri” incelemesi, E. H. Gombrich'in Sanatın Öyküsü'ndeki değerlendirmesini aktarıyor: bu portreler, Gombrich'e göre “ucuza çalıştırılan iddiasız ustaların ellerinden” çıkmıştı. Aynı Gombrich'in ekleyeceği gibi: bunca taze ve “modern” görünen pek az eski yapıt vardır. Ucuz işçilikle çağlar aşan etki arasındaki bu gerilim, Fayum tartışmasının merkezinde duruyor.

Anadolu'dan bir fırça: Kyzikoslu Iaia

Bu resimlerin kardeşleri Akdeniz'in her yerinde yapılıyordu; yalnızca hiçbiri günümüze kalmadı. Borg, Akdeniz'in geri kalanından pano resmine dair maddi kanıtın hâlâ eksik olduğunu, buna karşın yazılı kaynaklarda pano resminin varlığının kayıtlı olduğunu belirtiyor. İşte o yazılı kaynaklardan biri, Anadolu'ya çıkıyor.

Plinius, Doğa Tarihi'nin 35. kitabında (147–148. bölümler) Kyzikoslu Iaia adlı bir kadın ressamı anlatır. Iaia hiç evlenmemiş, Roma'da fırçayla resim yapmış, fildişi üzerine cestrum denen kalemle çizmiş; çoğunlukla kadın portreleri üretmiş, Neapolis'te tahta üzerine büyük boy bir “Yaşlı Kadın” resmi yapmış ve aynaya bakarak kendi portresini çizmiş. Plinius onun çok hızlı çalıştığını, eserlerinin fiyat olarak dönemin ünlü portre ressamları Sopolis ve Dionysios'u fersah fersah geçtiğini aktarır.

Kyzikos, bugün Balıkesir'in Erdek ve Bandırma arasındaki kıyısında, Kapıdağ Yarımadası'nın güney eteğinde duruyor. Yani Roma çağının adı bilinen ve ayrıntısı aktarılan portre ressamlarından biri, Marmara kıyısından bir kadın. Dikkat çekici bir ayrıntı daha: Plinius'un Iaia'nın elinde andığı cestrum, Fayum portrelerinin sıcak balmumu tekniğinde kullanılan kestrum ile aynı alet adı. Mısır'ın kumunda korunan teknik, Anadolu'dan Roma'ya giden bir ressamın elindeki aletle aynı sözcüğü paylaşıyor. Bu, Iaia'nın Fayum ressamlarıyla doğrudan bir bağı olduğu anlamına gelmez; yalnızca aynı zanaat dünyasına ait olduklarını gösterir.

İkonaların atası mı?

Fayum portrelerine bakan hemen herkes Hristiyan ikonalarını hatırlar: aynı cepheden duruş, aynı büyük gözler, aynı ahşap levha. Borg bu akrabalığın hem doğru hem yanlış olduğunu söylüyor. Yanlış, çünkü ilk ikonalar yapıldığında mumya portreleri çoktan toprağın altındaydı; doğrudan esin kaynağı olamazlardı. Doğru, çünkü ikonalar, mumya portrelerinin de içinde yer aldığı eski portre resmi geleneğini sürdürdü. Yani ikona, Fayum'un çocuğu değil; ikisi de aynı uzun soy ağacının dalları.

Roma'da ne görülecek

Ara Pacis Müzesi'ndeki sergi, küratörlüğünü Claudio Parisi Presicce ve Laura Petacco'nun yaptığı, 110'dan fazla eseri bir araya getiren bir toplama. İçinde boyalı panolar, cenaze kefenleri, maskeler, mermer portreler, alçı dökümler ve antik altın-gümüş eşyalar var. Fayum bölgesinden gelen portre sayısı ellinin biraz altında.

• Kahire'deki Mısır Müzesi, kendi koleksiyonundaki panoların büyük bölümünü ilk kez ödünç veriyor.
• Louvre'dan 23 eser geliyor.
• Getty Müzesi, New York'taki Metropolitan Sanat Müzesi ve Stuttgart'taki Landesmuseum Württemberg de katkı veriyor.
• İtalya'dan Floransa Ulusal Arkeoloji Müzesi, Kapitol Müzeleri, Centrale Montemartini, Giovanni Barracco Müzesi ve Vatikan Müzeleri eser gönderiyor.
• Salento Üniversitesi'nin İtalyan arkeoloji heyetinin yeni ortaya çıkardığı bir genç erkek portresi ise ilk kez izleyicinin karşısına çıkıyor.

Serginin başlığındaki soru aslında iyi seçilmiş: portrenin gücü. Mısır'ın kuru kumu, antik dünyanın pano resmine dair elimizdeki neredeyse tek kanıtı korudu; ama o kanıtın yarısı, 19. yüzyılın sanat piyasasında bağlamından koparıldı. Elimizde bin kadar yüz var, ama kaçının hangi mezardan, hangi kasabadan, hangi aileden geldiğini bilmiyoruz. İki Kardeş Tondosu'nun onarımında olduğu gibi mor ötesi ışık ve mikroskop, boya katmanlarından hâlâ yeni bilgi çıkarıyor. Açık soru şu: dağılmış bin portreyi teknik analizle birbirine bağlayıp — atölyeler, ahşap türleri, pigment bileşimleri üzerinden — kaybedilen buluntu kayıtlarının yerini doldurmak mümkün olacak mı? Roma'da beş ay boyunca yan yana duracak elli pano, bu soruyu sormak için ender bir fırsat.

Fotoğraf: anonymous, Public domain, Wikimedia Commons