Pollock'un eşi değil Krasner: Met'te iki kariyer yan yana

Mesele yalnız bir sergi değil. Krasner, sanat tarihinin en bilinen "eşin gölgesinde kalma" vakalarından biri. Ama gölge metaforu, bir ressamın kırk yıl boyunca ne yaptığını anlatmaz. Bu yazı o yapıtların bazılarına bakıyor.

Çiftin iyi eğitimlisi Pollock değildi

Lenore Krasner 27 Ekim 1908'de Brooklyn'de doğdu. Cooper Union'ın kadınlara ayrılmış sanat okulunda ve National Academy of Design'da okudu (1928-1932), Büyük Buhran yıllarında devletin iş sağlama programı WPA'in Federal Sanat Projesi'nde duvar resmi yaptı, 1937'den itibaren Hofmann'ın atölyesine girerek kübizmi kendi resmine taşıdı, 1940'ta Amerikalı Soyut Sanatçılar topluluğuna katıldı. Yani New York modernizminin tam göbeğindeydi.

Jackson Pollock ise 1941'de hâlâ içine kapanık, çevresi dar bir ressamdı. İkisi, John Graham'ın McMillen Inc. için düzenlediği karma sergi vesilesiyle tanıştı; Krasner katılımcı listesinde adını görüp Pollock'un atölyesine gitti. Guardian'a konuşan Kumar bunu şöyle özetliyor: "Krasner o dönemde herkesi tanıyordu, Pollock pek kaynaşan biri değildi. O sergide tanımadığı tek kişi Pollock'tu."

Eğitim farkı sanıldığının tersi yöndeydi ve Kumar'a göre bu bir yük de olabiliyordu: "Krasner, o anda Amerika'da alınabilecek en iyi sanat eğitimini almıştı. Ama fazla okullu olunca kendinizi kaybedebilirsiniz. Pollock'la karşılaşması ona kopma özgürlüğü verdi; o özgürlüğü bulduğunda müthiş özgürleşti."

Met sergisi, o 1941-42 karma sergisini kısmen yeniden kuruyor: izleyici Pollock ve Krasner'ı Avrupa'nın büyük adlarıyla iç içe gördüğü bir salonda dolaşıyor. Breslin'in Guardian'a anlattığı amaç, "o dönemde neyin havada olduğunu" hissettirmek.

Faturayı kimin tablosu öder

Krasner 1945'te Pollock'la evlendi, aynı yıl Long Island'a taşındılar. Sonraki on bir yıl boyunca kendi resmini sürdürdü — 1946-1949 arasındaki Little Image serisi, tuvali küçük, yoğun, mozaik ve ağ dokusunda işaretlerle dolduran bir dizidir — ama aynı zamanda eşinin gayriresmî tanıtımcısıydı.

Breslin, Guardian'a konuşurken bunun bilinçli bir hesap olduğunu söylüyor: "Pollock'un işinin büyük savunucusuydu, ama dönemin cinsiyet siyasetinin de fazlasıyla farkındaydı. Öyle bir gerçekçiydi ki, çiftte satacak olan kişinin o olduğunu biliyordu. Faturaları ödemek istiyordu." Kumar ekliyor: "Galeride programları katlamaya kadar her şeyi o yaptı. Pollock yükselirken Krasner'ın kariyeri yerinde sayıyordu."

Küratörlerin açıkça reddettiği şey, bunu geriye dönük bir eşitlik tablosuna çevirmek. Breslin'in sözleri net: "Olmayan dengeleri kurmaya çalışmıyoruz. Eşitsizliğin gerçek olduğunu göstermesine izin veriyoruz."

Ahırdaki ölçek: Polar Stampede

Pollock 1956'da, Krasner Avrupa'dayken otomobiliyle yoldan çıkarak öldü. Krasner 1957'de Springs'teki ahırı, yani Pollock'un atölyesini devraldı ve ilk kez gergefsiz tuval bezini doğrudan duvara çakarak çalışabildi. Ölçek buradan büyüdü.

1959-1962 arasındaki Umber ya da Night Journeys dizisi bu atölyenin ürünü. Krasner kronik uykusuzluk çekiyordu ve geceleri yapay ışıkta boya yapmak zorunda kalınca rengi bıraktı: beyaz, gri, siyah ve toprak kahvesiyle sınırlı bir palet. Polar Stampede (1960) bu dizinin en iyi bilinen örneği; San Francisco Modern Sanat Müzesi'ndeki Fisher koleksiyonunda bulunan tuval 243,8 × 412,5 santim. Bakan kişinin gözünü dinlendireceği tek bir odak yok: beyaz zemin üstünde kahverengi lekeler ve kırbaç gibi inen fırça darbeleri yüzeyi baştan başa kat eder, kompozisyon merkezsizdir ve her santimi aynı hızda çalışır. Ölçek ve merkezsizlik Pollock'un damlatmalı resimleriyle akraba görünür, ama yapım yöntemi değildir: burada yere dökülen boya değil, duvara karşı sallanan bir kol vardır.

Rengin dönüşü: Combat

Combat (1965) kahverengi yılların bittiği yerdir. Victoria Ulusal Galerisi'nin (Melburn) 1992'de Felton Bağışı'yla aldığı tuval 179 × 410,4 santim, yani yaklaşık dört buçuk metre genişliğinde bir yatay şerit. Palet alizarin kırmızısı ile turuncu arasında gidip gelir; biçimler birbirine dolanmış, kıvrılan, yaprağa da ete de benzeyen kütlelerdir. Müzenin kendi değerlendirmesinde sanat tarihçisi Barbara Rose'un benzetmesi aktarılır: tropik bir yağmur ormanının gür ve dizginsiz büyümesi. Adı sert olsa da resim ağır değil; ritmi yukarı doğru çalışır.

Combat, Krasner'ın ilk retrospektifindeydi: Bryan Robertson'ın 1965'te Londra'daki Whitechapel Gallery'de düzenlediği sergi, ressamın ABD dışındaki ilk kişisel sergisiydi. Sergi Londra'da başarılı oldu ve Amerikan basını tarafından büyük ölçüde görmezden gelindi. Krasner'ın kendi ülkesinde ciddi bir müze sergisi görmesi için 1973'teki Whitney sergisini beklemek gerekti.

Tablodaki ölçü ve koleksiyon bilgileri ilgili müzelerin kendi kayıtlarından ve serginin basın görsellerinin künyelerinden alındı.

Kendi geçmişini kesmek

Krasner'ın en kendine özgü alışkanlığı, biten işi kutsal saymamasıydı. 1951'den itibaren beğenmediği kendi tuvallerini ve mürekkep çizimlerini kesip yeni yüzeylere yapıştırmaya başladı; 1953-1954'te bu kolajlara Pollock'un attığı çalışmalardan parçalar da girdi. Serinin tamamı 1955'te Stable Gallery'de gösterildi. Yere serilmiş kâğıtların üstünde çalışıyor, parçaları doğru yeri bulana kadar iğneyle tutturuyor, ancak ondan sonra yapıştırıyordu.

Yirmi yıl sonra aynı refleks, tavan arasından çıkan Hofmann dönemi çizimlerine uygulandı. Ortaya çıkan 1976-1977 dizisi 1977'nin şubat-mart aylarında Pace Gallery'de Lee Krasner: Eleven Ways to Use the Words to See adıyla sergilendi. Fiil kiplerinden alınan adlar şaka değil, bir tezdi: modernizmin "ileri doğru kopuş" anlatısına karşı, zamanın katmanlı olduğunu savunan bir dilbilgisi. Krasner'ın kendi cümlesi, Kumar'ın Guardian'a aktardığı biçimiyle şöyle: "Sürekliliğe inanıyorum. Geçmiş, bugünün parçasıdır; bugün de geleceğin parçası olur."

Met'in sergiye bu adı seçmesinin nedeni de bu. Breslin'e göre "sürekli geçmiş" fikri her iki ressam için de geçerli bir metafordu: ikisi de kendi geçmişlerini reddetmediler, sürekli bugüne taşıdılar.

Sergi neyi yapmamaya çalışıyor

Krasner ile Pollock daha önce de birlikte sergilendi. Met'in farkı, ikisinin birlikte olduğu Long Island yıllarıyla yetinmeyip öncesini ve sonrasını da almak — yani Krasner'ın yirmi sekiz yıllık dul dönemini bir ek değil, asıl verimli dönem olarak göstermek.

Küratörlerin bilinçle kaçındığı tuzak ise karşılaştırmalı puanlama. Breslin: "'Kim neyi önce yaptı', 'damlatmayı ilk kim yaptı' sorusuna çok fazla odaklanılıyor. Bunu bozmak istedik. Bu fikirler havadaydı, başka ressamlardan oluşan bir çevrenin içinde çalışıyorlardı." Kumar'ın tarifiyle serginin hedefi, "her ressamla kendi koşullarında karşılaşma anları" yaratmak.

Bu bir yeniden değerlendirme hikâyesinin son perdesi değil. Krasner hayattayken piyasanın ve müzelerin ilgisini geç gördü; Modern Sanat Müzesi retrospektifi öldüğü yıl, 1984'te açıldı. Guardian'ın aktardığına göre bugün işleri açık artırmalarda 10 milyon dolara kadar çıkıyor — Pollock'un rakamlarının çok uzağında. Asıl soru şu: bir müze, yarım yüzyıllık bir okuma alışkanlığını tek sergiyle değiştirebilir mi, yoksa iki adı yan yana koymak gölgeyi yeniden mi üretir? Serginin kendi cevabı, Krasner'ı Pollock'un yanına değil, kendi kırk yılının içine yerleştirmek.

Fotoğraf: Gotfryd, Bernard, photographer, Public domain, Wikimedia Commons